Una, dos, tres, cuatro paredes. Nueva experiencia del "Homenaje a Velázquez"
Publicado por Isabel de Naverán el 23 / 02 / 2012

Una, dos, tres, cuatro paredes es un proyecto de Bulegoa zenbaki barik realizado en el marco de Estancias. Prácticas restituyentes sobre la Colección buy sildenafil

osiciones/Exposicion/tabid/176/language/es-ES/Default.aspx?pidExposicion=193″>ARTIUM, una propuesta de Mar Villaespesa y BNV producciones, en diálogo con la oficina de arte y conocimiento ubicada en Bilbao, así como con Fundación Rodríguez, Valentín Roma y Laura Trafí-Prats. Estancias es un proyecto desarrollado en el Centro-museo Vasco de arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz entre 08/10/2011 y 08/04/2012.

Para responder a la invitación a reflexionar sobre la Colección del Museo, Bulegoa z/b elige una única obra, Homenaje a Velázquez de Jorge Oteiza (1958), y propone dos ejercicios de observación que presuponen dos experiencias temporales distintas. La experiencia de la sala de exposiciones, en que el visitante pasea libremente y dedica el tiempo deseado a la observación de un objeto; y la experiencia del teatro, en que el espectador queda subordinado a ciertas reglas al concertar una cita un día a una hora en un espacio determinado con un punto de vista concreto.

Jorge Oteiza "Homenaje a Velázquez", 1958 Jorge Oteiza "Homenaje a Velázquez", 1958

(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)

 

Bajo ninguna de estas dos apariencias Homenaje a Velázquez puede verse del modo convencional. Durante el tiempo expositivo y a lo largo de seis meses, la escultura se muestra velada y su visión resulta cancelada. Sólo en dos momentos puntuales, el 11 y el 25 de febrero, se puede ver la escultura descubierta, aunque sometida al dispositivo teatral que incluye luces, sonido y un reparto predeterminado del espacio, distinto al de la exposición en el cubo blanco.

Este reparto predeterminado, entendido como dispositivo, no conlleva únicamente un cambio en la arquitectura de la sala de exposiciones, sino una nueva distribución de los sentidos que, como Bojana Cvejić defiende, implica una “prótesis de percepción”, cuestionando los roles asumidos en uno y otro formato.

Cada formato comprende un paradigma perceptivo respecto a la obra de arte. El cubo blanco persiste encerrado entre cuatro paredes mientras la caja negra se define por sus tres paredes y una cuarta imaginaria. Entre ambos espacios se encontrarían la superficie del papel (que aquí remite a una pared) y la imagen del frontón (a dos paredes).

 

Función teatral

Para llegar a la Sala Este baja hay que querer llegar. Atravesar varias salas donde se exponen pinturas de J. L. Zumeta y C. Ortiz de Elgea, subir unas escaleras y girar a la derecha. Cruzar una puerta y una antesala.

La sala de exposiciones es rectangular, con una pequeña habitación al fondo.

Si hubiéramos llegado allí cualquier otro día, la sala estaría iluminada y la escultura de Oteiza cubierta por una tela gris mirando de frente, aunque sin ver, a una grada vacía. Estaríamos entonces ante un teatro desactivado, des-teatralizado, que muestra su potencialidad como “una constelación temporal separada por completo de la acción” (Kunst 2010). La tela caída sobre Homenaje a Velázquez impediría el acceso directo a la escultura desviando nuestra atención hacia el propio aparato expositivo.

El aparato expositivo está formado, en primer lugar, por la propia sala del Museo (de paredes blancas, rectangular y ciega, que se levanta sobre un suelo de baldosas grises jaspeadas) y, en segundo lugar, por la peana de madera y la grada. Diseñada como parte de Una, dos, tres, cuatro paredes la grada ha sido construida dentro de la sala y será destruida una vez terminada la exposición. De tamaño natural y con capacidad para cincuenta personas, forma parte de la construcción artificial del teatro, que permanece en estado de latencia durante el tiempo expositivo, activándose después en la función teatral. Durante ese tiempo, el espectador quedará sometido a la observación continuada de la escultura durante una hora y diez minutos. Y es que este es uno de los objetivos de la propuesta, revisar el modo en que se observa una obra de arte; de qué manera su puesta en escena determina cómo es percibida y bajo qué preconceptos.

Hoy la única luz sobre las gradas indica que nos podemos acomodar en ellas y mirar en dirección a la escultura. Ya desprovista de la tela que la cubría, la escultura permanece a distancia, en el centro de una amplia peana de madera que sirve de escenario.

Nuestra visita participa hoy del protocolo del teatro cuya primera escena comienza completamente negra.

(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)

 

Primera escena

En la oscuridad escuchamos una voz masculina que lee la definición de Escritura / Lectura de Peter Friedl, mientras la escena se ilumina poco a poco pero continuadamente. A contraluz la silueta de la escultura, situada de espaldas, muestra una sola pared. Esta es su primera posición, que insinúa lo bidimensional del papel sobre el que leemos o escribimos. La luz aumenta sin que podamos darnos cuenta.

Aun sabiendo que su texto sería escuchado frente a ella, Peter Friedl decidió no aludir de forma directa a la escultura de Oteiza, dejando que el sentido de la acción se cree por coexistencia, que el texto conviva en su autonomía con la luz y con la propia escultura, funcionando no por subordinación, sino por contigüidad.

A medida que avanza el relato la luz cambia imperceptiblemente. Son los focos frontales y cenitales los que dan a ver el dorso de la escultura, una superficie lisa y plana que cobra volumen con su sombra.

Finaliza el texto de Friedl y con él la primera de las cuatro partes que componen la pieza.

La escultura gira 90º sobre sí misma.

 

Segunda escena

La segunda posición ofrece una perspectiva lateral que muestra de frente la pared vertical más estrecha, a la izquierda la pared vertical más ancha y bajo ella la base sobre la que descansa una nueva base hecha del mismo material que las dos paredes verticales.

La luz cenital enlaza el final de la primera parte de la pieza con el comienzo de esta. Escuchamos una voz femenina que lee: Traducción. Carla Zaccagnini.

Para escribir la definición de traducción y dialogar con Una, dos, tres, cuatro paredes, Carla Zaccagnini pidió que se organizara una visita guiada con una persona ciega a la escultura. En la distancia, pues vive en Brasil, ella había establecido una asociación entre el concepto de traducción propuesto por Bulegoa z/b y el de invisibilidad, reflejado en la acción de tapar el Homenaje a Velázquez con la tela durante el periodo expositivo.

La conversación grabada entre Óscar Arbé, invidente, Betisa San Millán, educadora que dirigió la visita, Carmen Luque, mujer de Óscar, y Miren Jaio, es literalmente citada por Zaccagnini en su texto. Y también son citados, o mejor, traducidos a lenguaje escrito, los sonidos que las manos enguantadas de Óscar emitieron al golpear la escultura, cuando trató de adivinar de qué material estaba hecha. El metal es frío e inconfundible.

A lo largo de esta segunda parte sobre el escenario, la luz, más blanca que en la primera, prácticamente no varía. Una iluminación clara y diáfana deja ver la escultura, de lateral, en toda su forma. Aunque su forma puede percibirse de manera distinta según el lugar de la grada en que estemos sentados.

La claridad con que comienza la lectura sobre Traducción disminuye levemente a medida que el texto, poético y abiertamente emotivo, avanza, hasta dejar el escenario bajo una penumbra sobre la que resuenan las imágenes creadas por el relato.

En la grada se dilatan las pupilas dejando entrever un giro constante de la escultura, que, ensombrecida o casi totalmente a oscuras, rota sobre sí misma.

 

Tercera escena

Los focos frontales se encienden iluminando de pleno el Homenaje a Velázquez. Ahora se muestra tal y como lo conocemos, frontalmente, como el espacio vacío al que hace mención Peter Brook, sobre el que basta que un hombre camine y otro contemple para que se dé la situación teatral. Solo que aquí nadie camina por el escenario y el único espectáculo, objeto que concentra las miradas, es la escultura misma. El espectador curioso describe un paisaje singular en su mente y ese paisaje es su discurso. La escultura sin embargo, no es solo mirada, sino que también nos mira.

(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)

El paradigma de la teatralidad de Brook impulsa una reflexión analítica en el texto de Bojana Cvejić

generic viagra canada

Teatralidad, que escuchamos a lo largo de esta tercera escena.

Si Foucault propone un análisis de Las Meninas de Velázquez como sistema de representación, articulado por la coreografía de atenciones y miradas inherentes al cuadro, Cvejić propone un recorrido por los efectos que ha tenido el teatro en cuanto aparato de representación y como sistema de operaciones nunca exentas de horizontes ideológicos.

(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)

En un ejercicio de consciencia sobre el aparato de representación, la escultura situada de frente a la grada proyecta su sombra repetidas veces en la pared blanca del fondo. El escenario al completo actúa como espejo en que el público mira a la vez que es mirado por aquello que ve.

Por mucho que intente camuflarse entre los cuadros colgados en la pared del fondo, el espejo que refleja lo real siempre se delata por su excesivo brillo. En el cuadro de Velázquez este espejo muestra al espectador el objeto de la visión del pintor, que queda fuera de campo, justo en el lugar donde el mismo espectador se encuentra.

 

Cuarta escena

Las siluetas de los espectadores son ahora proyectadas a contraluz sobre el escenario. Inundan el suelo y parte de la peana. Entran en el espacio de representación gracias a un foco situado al fondo de la sala de exposiciones que abraza en conjunto el teatro construido dentro del cubo blanco. Por detrás.

(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)

(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)

Permanece así durante la cuarta escena, que funciona sin quererlo como un epílogo a la experiencia vivida a lo largo de toda una hora.

Oímos las palabras de Xavier Le Roy a través de la voz del intérprete reflexionar sobre la situación en la que nos encontramos. Con unas pocas indicaciones técnicas y tres fotografías de Homenaje a Velázquez, Le Roy trató de imaginar la situación en la distancia. Fruto de este esfuerzo, su texto es una descripción a ciegas de lo que aquí podría estar ocurriendo, de cómo estaríamos sentados, a qué distancia se encontraría la escultura y qué transformaciones se darían por el solo hecho de construir un espacio teatral en el interior de un espacio expositivo.

La voz que escuchamos también indica que el texto es un texto leído por una persona que no es el propio autor.

(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)(Cortesía Artium de Alava. Vitoria-Gasteiz. Copyright: Gert Voor in't Holt)

Durante años, Le Roy ha insistido en proponer una aproximación al concepto de coreografía que desborde los límites que la encierran en un cuerpo en movimiento. Aquí la coreografía es un despliegue que envuelve y se define por los sistemas de relaciones que ocasiona. En esta puesta en escena de la escultura, las luces y el texto, la Forma, concepto que da título al texto que escuchamos, yace, según Le Roy, en el modo en que se organiza y distribuye el tiempo. En ese preciso momento pide que observemos en silencio la situación. Pero él mismo admite que la forma no puede definirse con facilidad, que nuestra experiencia siempre se encontrará en suspenso entre la forma que vemos y el discurso que se produce en el tiempo de esa observación.

Observando la proyección de nuestras siluetas anónimas sobre el escenario, atendemos a las últimas palabras de Le Roy, que nos recuerdan que no sólo estamos frente a una forma artística, la escultura de Oteiza, sino que formamos parte de esta forma, del dispositivo al completo.

La escultura de Oteiza de algún modo reproduce esa metáfora del teatro como recipiente de la mirada, no sólo física, sino del conocimiento.

Las luces se apagan por completo y el público aplaude.

Una, dos, tres, cuatro paredes subraya el carácter contingente de toda experiencia estética. Desplaza o más bien impide la visión usual de una obra que forma parte de la Colección de un Museo, y al hacerlo dirige la atención y la pregunta hacia una posible reactivación del sentido que ésta adquiere bajo tales circunstancias.

 

 
Add Comment Register



Utzi erantzuna