La arquitectura según Oteiza. La integración espacial del muro y la estatua
Publicado por Emilio Valera Froján. Doctor Arquitecto UPV/EHU el 13 / 05 / 2014

 

 

La arquitectura como construcción estética ocupa el espacio entre lo íntimo y lo colectivo, y lo hace de dos formas distintas: de forma metafórica y abstracta como máscara y paisaje, y, contrariamente, de forma metafísica y absoluta como muro y estatua. En el primer caso, es la figuración de la vida y de la naturaleza que se define de forma simbólica por su imagen y su significado; y en el segundo, la manifestación de la realidad y de la existencia que obtienen las formas de su ser por su inmovilidad y su silencio.

Es decir, toda arquitectura que es representación y expresión de la naturaleza y de la vida es, al mismo tiempo, construcción abstracta de la imagen de un paisaje y del gesto o significado de una máscara: lo que supone un tratamiento simbólico y metafórico de los espacios y de las formas para el proyecto de la ciudad y de la casa. Pero una arquitectura que sirve a la realidad y su existencia requiere, contrariamente, de unas formas y unos espacios, que sólo encuentra en los límites de la inmovilidad y en los términos del silencio, para la construcción metafísica del vacío y de lo absoluto.

Por lo tanto, formalmente, lo simbólico supone la representación y la expresión de la vida y su naturaleza en el gesto de la máscara y en la figuración del paisaje, mientras que lo metafísico se encuentra en la realidad y su existencia, como el vacío del muro y la inmovilidad de la estatua. En definitiva, son dos las estéticas que sirven para la arquitectura: una estética de la belleza y del ideal, que trata de la naturaleza y de la vida, y que es la imaginación del paisaje y de la máscara; y otra, que se ocupa de la realidad y de la existencia, y que es la conciencia de los límites y de los términos del mundo, y se define en una estética de la inmovilidad y del vacío.

Del Ser Estético en la obra de Jorge Oteiza. Pero es en una estética de la belleza que el artista fabrica la Máscara y el Paisaje para el arte o, lo que es igual, las figuraciones de lo simbólico y de lo metafórico, que extrae directamente de la naturaleza para la construcción formal del gesto y de la imagen en la representación de un objeto y la expresión de un sujeto; mientras que es en una estética de lo inmóvil y del vacío que se fabrican, contrariamente, a través del debilitamiento de la materia y de la expresión, como en Oteiza, el Muro y la Estatua, referencias formales de la inmovilidad y del silencio para la arquitectura, que servirán al artista para la construcción de lo metafísico en la ciudad y la casa.

Estas dos maneras de proceder estéticamente o de tratamiento estético del espacio, como no podía ser de otra forma, estuvieron en el centro de la obra del escultor Jorge Oteiza, que también desarrolló y concretó en varios proyectos para la arquitectura. En concreto, fueron varias las veces que Oteiza intervino activamente en proyectos arquitectónicos, primero con los relieves murales y las estatuarias, soluciones estéticas con una fuerte carga simbólica, y más tarde con arquitectos en propuestas radicalmente espaciales de carácter más integrador.

Estos ensayos definitivos consistieron, fundamentalmente, en los dos proyectos para los concursos del Monumento a José Batlle y Ordóñez, en Montevideo, 1959, junto al arquitecto Roberto Puig y del Cementerio vasco de Ametzagaña en San Sebastián, de 1985, con los arquitectos Juan Daniel Fullaondo, Marta Maiz, Enrique Herrada y María Teresa Muñoz,  y el proyecto para la casa-taller de Irún con el arquitecto Luis Vallet, en 1956. Sendos proyectos supusieron el desarrollo para la arquitectura de unas formas abiertamente metafísicas al tiempo y al espacio que antes habían sido aisladas por el escultor en el vacío del muro y en la inmovilidad de la estatua, y que empleó como respuestas no simbólicas a la ciudad y a la casa, contrariamente, a las ideas del paisaje y de la máscara.

Tratamiento metafísico del espacio y de la luz que quedó bien definido en los trabajos experimentales que el escultor Jorge Oteiza realizó sobre el muro y la estatua, que sirvieron más tarde como respuesta integral para la arquitectura de la ciudad y de la casa. Oteiza consiguió aislar el espacio en la inmovilidad del vacío- el ser de la naturaleza  en una realidad inmóvil- a partir de las formas metafísicas del muro y de la estatua: el muro como el espacio estético de las formas, no de sus imágenes, sino de sus inmovilidades, por lo tanto, lugar para la visión de los límites, y no de los paisajes; y la estatua como construcción estética, diferente al gesto de la máscara, solución abierta y vacía de las formas al espacio y a la luz.

De la misma forma, muro y estatua fueron empleados por el escultor, una vez dimensionados para la arquitectura, como elementos livianos y desocupados” en una construcción estética y metafísica, cuyo contenido real y concreto no estaba en el espíritu ideal de la materia, sino en su ausencia y vacío, y que, finalmente, definió en una gran inmovilidad espacial. Pues la función metafísica que desempeña el vacío no puede realizarse de forma simbólica: si todo símbolo necesita de una imagen y de su significado para su representación y expresión, y el espíritu y el alma son metáforas que imaginan el fin del cuerpo y de la materia, a la inmovilidad se llega únicamente por los extremos del espacio y los límites de la luz, en concreto, por las formas absolutas del vacío y de la transparencia, que Oteiza ensayará en la arquitectura como control exacto de lo inmaterial.

 

El Muro y la Estatua. Aplicación en la arquitectura. Los dos grandes temas que ocuparon prácticamente toda la investigación estética que desarrolló la obra plástica de Oteiza fueron el Muro y la Estatua: soluciones finales tanto a la naturaleza estética del espacio y de la imagen como a la materialización formal de la luz y del color, que fueron llevados por el artista hasta sus límites últimos del vacío y de la inmovilidad, y de la transparencia y del “no-color”. Respuestas contrarias, el Muro y la Estatua, que Oteiza dio a las formas simbólicas y metafóricas del paisaje y de la máscara, y que aplicó de la misma forma integradora para los espacios de la arquitectura o, lo que es lo mismo, para el nuevo diseño de la ciudad y de la casa.

 

La integración espacial del muro y la estatua

 Al final de la década de los años 50 del siglo XX, Oteiza ganaba con su “Propósito experimental” el Gran Premio de Escultura de la IV Bienal de São Paulo de 1957, donde planteaba: “La estatua como Desocupación activa del Espacio por fusión de unidades livianas”. Una estatua de naturaleza “puramente espacial” que concluiría experimentalmente dos años más tarde con un vacío aislado en las “cajas vacías y metafísicas”, esculturas realizadas, unas a partir de las unidades planas con aperturas rectas y las otras por la oposición de diedros y triedros, todas en la convergencia de un espacio solo y vacío de carácter más receptivo e integrador y en “unidades mínimas” de forma y materia, donde quedaba silenciada la expresión, y finalmente, integrada la conciencia individual en la obra como solución estética y metafísica.

 Sin embargo, comenzaba una época central en el pensamiento y la obra del artista, de intenso trabajo crítico para la arquitectura, el cine, la música y el teatro, de propuestas educativas, de política cultural y de creación de agrupaciones de artistas. Período en que escribiría algunos de sus mejores libros y textos más importantes como el ensayo Quousque tandem…!, y los ejercicios:  En esta hora para un Renacimiento popular del poeta y los artistas vascos”, “El Arte como Escuela Política de tomas de conciencia”, y “Ideología y técnica desde una Ley de los Cambios para el Arte”, que habían sido antes conferencias, y que luego, formarían parte de su libro Ejercicios espirituales en un túnel. También desarrollaría, entonces, algunos de sus planteamientos estéticos y poéticos fundamentales como Estética del Huevo (huevo y laberinto) y Estética de Acteón, sobre la narración cinematográfica, así como el guión o maqueta para la película Acteón, y el poema experimental Yo soy Acteón. Además, recuperaba y terminaba sus obras de Arantzazu, la Piedad y el Friso de los Apóstoles, que habían sido prohibidas antes (en 1953-55) por la vaticana Pontificia Comisión Central de Arte Sagrado.

 En aquellos años el escultor vivió y trabajó en su casa-taller de Irún, donde realizó la mayor parte de estos trabajos, y donde concluyó experimentalmente la estatua con las cajas vacías y metafísicas” y comenzó a desarrollar las series experimentales de sus esculturas del Laboratorio de tizas. Ya al poco de instalarse en la casa-taller, en 1959, realizaba junto a Luis Vallet, el arquitecto del proyecto para la casa-taller, el Monumento al Padre Donosti en Agiña, Lesaka, y con el arquitecto Roberto Puig, la propuesta de Monumento a José Batlle y Ordóñez. Ambas propuestas, la casa-taller y el monumento, no sólo coinciden en el tiempo que se realizaron, sino en su formalización o composición formal, y comparten las dos un mismo proyecto para el tratamiento del espacio en la arquitectura y la ciudad.

Formalmente, presentan en común un prisma” recto y blanco, flotante y horizontal, en el espacio entre la tierra y el cielo, que queda suspendido a pocos metros del terreno por la desmaterialización de su planta de acceso.

En la colina de Montevideo, el “prisma” del edificio, un volumen de 54 m de largo, 12 de alto y 18 de fondo y caras ciegas, abierto entero a la luz cenital por unos grandes lucernarios en su parte superior, avanza sobre el muro de 1,5 m de altura y 30 cm de espesor, que anclado en el terreno durante 36 m se convierte en una viga en voladizo 63 m sobre el vacío en su extremo opuesto, y marca el límite con la losa negra, cuadrado de 54 m de lado, a 6 m bajo la “viga volada” y a 1,5 m elevado sobre el nivel del suelo en la base de la colina, obtenido por la desocupación espacial de un sólido vacío, y que construyen un sistema espacial de inmovilidad y un control formal de lo inmaterial como respuesta abierta y limitada a la ciudad y al paisaje frente al mar. En la memoria del concurso dice: “… Suspensión horizontal. Sin fuentes, frente al mar. Sin formas, frente al espacio… ” (1).

Es lo mismo que haría años después en la propuesta de 1986 para Ametzagaña con el arquitecto Juan Daniel Fullaondo al situar el prisma elemental de arquitectura” sobre la cresta de la colina, en una plataforma longitudinal este-oeste en cuyo extremo este sobresalía hacia la vertiente sur como entrada al recinto sagrado …como signo religioso de monumental inmovilidad”: Lo que suponía para la ciudad de San Sebastián “… la construcción espacial vacía y sagrada que simbolizaría religiosamente una estación de salida desocupada… al cielo abierto sobre la mar entre las dos señales como de aeropuerto, a la izquierda el promontorio de Urgull a la derecha el de Ulía” (2).

 

La casa-taller de Irún

Aunque estas ideas no pudieron materializarse en ninguna de las dos ocasiones, fueron antes puestas en práctica, de alguna forma, en el proyecto y las obras para la casa-taller de Irún, que junto a Néstor Basterretxea (3) realizaron con el arquitecto Luis Vallet. Así, desde el proyecto inicial de 1956, con el que se otorgó la licencia para las obras “de dos viviendas-estudio”, hasta su finalización en 1958, se produjeron, por la intervención de los propios escultores como los promotores de las obras, importantes cambios. Si el primer diseño que proponía Vallet consistía en un bloque de tres plantas sobre y una bajo rasante, con cubierta inclinada a una vertiente, durante las obras los escultores eliminaron el piso superior, convirtiendo el cuerpo principal de la casa en un prisma horizontal de 23,5 m de largo y 10 de fondo, con cubierta plana y transitable, ampliaron el recorrido de la escalera interior tanto a la azotea como al nivel inferior y mantuvieron el volumen adosado a su parte posterior a doble altura del taller de Oteiza, la estructura porticada (4) en el piso de acceso de 30 pilares, ordenados en una retícula de 10×3, que se apoyaba sobre un basamento elevado unos 30 cm del terreno, bajo el cual se instalaba definitivamente el taller de Basterretxea que con el de Oteiza quedaban relacionados de forma directa con el jardín posterior para las esculturas de gran formato (5).

Pero lo que realmente distingue la casa, lo que la hace diferente, está en el tratamiento estético que plantea su proyecto para la arquitectura y la ciudad. Si lo individual y lo colectivo en la arquitectura, es decir, la casa y la ciudad, son proyectos relacionados con la naturaleza a través de las ideas estéticas de la máscara y del paisaje, ambas construcciones simbólicas del pensamiento; estos proyectos, sin embargo, plantean, de forma contraria, una construcción metafísica para la arquitectura de la ciudad, esto es, de ausencia y vacío, de inmovilidad y silencio, que encuentran sus formas y sus espacios en los límites del muro y de la estatua, exactamente, lo que se concreta y define en esta casa-taller de Irún. Así, exteriormente, se distinguieron, formal y espacialmente, el cuerpo principal de la casa: el prisma horizontal blanco, del acceso a las viviendas y de los talleres anexos.

Para ello, se desmaterializó la planta del nivel de acceso, que consistía prácticamente en una estructura porticada abierta, a la que se estrechaba en la primera línea de la fachada principal la cara frontal de cada poste hasta unos 10 cm, y a todas sus superficies, incluso a la parte inferior de las paredes laterales, que se corresponde con la altura del porche de acceso, como al resto de las fachadas del cuerpo saliente del taller de Oteiza y del frente hacia el jardín posterior del nivel inferior del taller de Basterretxea, se las pintaba de un color gris o se las dejaba grises con el mortero y el hormigón visto. Mientras que el volumen principal de la casa, que contenía las dos viviendas de los escultores, se destacaba del resto elevado una planta, que se prolongaba en unos 10 cm en todo su frente con respecto a la alineación inferior de la planta a nivel de acceso, lo que se acentuaba con el vuelo de los balcones también cerrados en sus tres lados, cuya parte inferior se pintaba de blanco como el resto del forjado (6) y de las cuatro fachadas, y en cuyas superficies los recortes de las ventanas y de los grandes ventanales cerrados con vidrios enmarcados por una carpintería metálica en negro definían mejor su volumen.

 

Planos de la casa-taller de Irún. Análisis formal a través de la planta, alzado y sección, realizados por el autor de esta investigación, donde se estudian el tratamiento del color y de los volúmenes, además de las proporciones y los detalles compositivos, así como los diferentes usos del programa. También se muestra el estudio gráfico de la escultura en la frontera España-Francia de Oteiza. Todos los dibujos se han hecho a partir de las mediciones y croquis de Gillermo Zuaznabar y de las fotografías que se hicieron entonces, y que aún se conservan en los archivos de la Fundación Museo Jorge Oteiza.

 

Aquí, se sirvieron, de forma sencilla, del color para conseguir espacialmente la desaparición o fusión de la casa con el lugar, lo que estéticamente suponía la desocupación del espacio en el límite del muro y de su tratamiento gris o “color vacío”, y formalmente, no la imagen de la casa en la naturaleza y la ciudad, sino la inmovilidad, desde la posición horizontal y elevada del “prisma rectangular y blanco”, de su forma silenciosa y metafísica de estatua, con relación a la distancia y al paisaje inmediato. El propio Oteiza, al comentar sobre las relaciones entre el espacio y el color, sobre los valores espaciales de los colores, lo decía de esta forma, como las conclusiones para el Muro, en el apartado de su «Propósito Experimental», Espacio y color desnudo: “… el Muro es gris. El negro no está en el muro físico, es la pared anterior. La posterior es blanca. Son los tres colores desnudos, fundamentalmente espaciales, abstractos, desocupados, precisamente lo que, mucho más tarde, leería que Kandinsky los designaba como no-colores”(7).

De todo aquello, nada queda hoy en la casa. Permanece abandonada y olvidada junto a la frontera de Irún y al río Bidasoa, y lo que en ella había de original, incluso el tratamiento de su color, ahora está oculto por sucesivas intervenciones desafortunadas. Aquel prisma que contenía, no sólo la planta principal con las dos viviendas, sino la respuesta estética y metafísica al proyecto arquitectónico para la ciudad y la casa, se resiste a su fin. Su desaparición y muerte definitivas supondría la destrucción y pérdida irreparable de un modelo no simbólico para la arquitectura y su proyecto, a partir del tratamiento formal y espacial de las formas metafísicas del muro y de la estatua, y no de las formas metafóricas del paisaje y de la máscara. Sin embargo, entre tanta ruina, tanto abandono, con la casa aún en pie, cobran hoy mayor sentido aquellas palabras finales de Oteiza en su Propósito experimental de 1957, año en que se construía la casa: Lo que hemos querido enterrar, aquí crece”.

 

 

(Recorrido virtual alrededor de la casa-taller de Irún. Con una duración aproximada de 55 segundos, esta animación permite visualizar y conocer mejor volumétricamente la casa-taller tal como quedó cuando fue terminada en 1958. Varias escenas muestran de forma continua los diferentes volúmenes y elementos que conforman el exterior del edificio. Realizado igualmente por el autor de este estudio, se han empleado para su elaboración los planos del análisis formal, y la documentación gráfica, así como, los textos y testimonios que existen en la Fundación Museo Jorge Oteiza sobre el tiempo que los escultores habitaron la casa-taller. Todo este material también ha quedado recogido y se puede consultar en el libro “Jorge Oteiza: Animal fronterizo. Casa-taller, Irún 1957-58” de G. Zuaznabar y la web www.casavacia.com de Jesús Mª Palacios. )
 
(1) J. Oteiza, “Memoria del Concurso para el Monumento a José Batlle y Ordóñez” (1959). Recogido en: Propósito Experimental. Edita Fundación Caja de Pensiones. Madrid, 1988, cit., páginas 228 y 229.
(2) J. Oteiza, “Memoria del Concurso para El Cementerio vasco en Ametzagaña” (1986). Recogido en: Cartas al príncipe. Itxaropena, Zarautz, 1988, cit., páginas 121 y 122.
(3) “Un día me dijo Jorge: haz tu un proyecto. Yo hice una cosa muy simple, un cubito con unas patitas, como un Le Corbusier tímido“. Este comentario de Néstor Basterretxea está encontrado en la página web: www.casavacia.com de Jesús María Palacios.
(4) Antes que Vallet, en 1954, durante la fase de ideación del proyecto, había participado el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza, quien abandonaría hacia la primavera de 1956 tanto el proyecto como la idea inicial de construir junto a la de los dos escultores su propia casa. Sin embargo, es a éste a quien se debe la idea de elevar la casa respecto a la calle”, consensuada con los dos artistas, dejando la planta baja abierta al jardín posterior, y “el que imagina este espacio, que se desarrolla en todo el proceso proyectual de la mano de Luis Vallet hasta llegar a ser construido”. Esta información ha sido extraída del artículo de Emma López-Bahut. “El relieve de Jorge Oteiza en la planta baja de su vivienda en Irún: escultura, arquitectura y espacio público. Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad da Coruña. Número 4 (2014). Páginas 33-42. (www.boletinacademico.com).
(5) Los datos sobre las dimensiones de la casa-taller de Irún y del monumento de Montevideo están extraídos del libro de Zuaznabar, Gillermo. Jorge Oteiza. Animal fronterizo. Casa-taller . Irun, 1957-58. Ediciones Actar. Barcelona, 2001; en el cual colaboré con el levantamiento de los planos de la casa-taller en la parte de las ilustraciones.
(6) En este sentido hay que destacar el trabajo de investigación El relieve de Jorge Oteiza en la planta baja de su vivienda en Irún: escultura, arquitectura y espacio público” realizado por la arquitecta Emma López-Bahut, que añade a lo que ya se conocía sobre el edificio un importante descubrimiento: “Durante la construcción, Oteiza realizó un relieve en el forjado superior de la planta baja del edificio”. Éste, que “debido a las condiciones actuales del edificio, cuya planta baja ha sido totalmente cerrada, no se ha podido comprobar in situ si el relieve se conserva todavía”, consistía en una serie de vaciados en la masa del hormigón de unos “elementos rectilíneos y trapezoidales” incluidos anteriormente en el encofrado del propio forjado, que se extendían por el techo que quedaba libre entre los garajes y accesos a las dos viviendas. “Todo ello- dice López-Bahut- hace que el forjado, estéticamente, comience a perder presencia, a desmaterializarse. La planta baja se abre a la calle y al jardín posterior, y con esta actuación, el techo nos parece menos masivo”.
(7) J. Oteiza, “Memoria del Propósito Experimental para la IV Bienal de São Paulo, Brasil” (1957). Recogido en: Escultura de Oteiza. Catálogo. Propósito Experimental 1956-1957. Edición facsímil a cargo de la Fundación Museo Jorge Oteiza. Alzuza (Navarra), 2007.
 
 
 
 

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