Por Txomin Badiola

Jorge Oteiza (Orio, 1908- San Sebastián, 2003), es uno de los artistas vascos fundamentales del arte español del siglo XX, así como uno de los más influyentes.

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Los ecos de la obra oteiciana  en sus diferentes vertientes (plástica o teórica) son perceptibles, a partir de los años cincuenta hasta nuestros días, en disciplinas como la escultura, la pintura, la arquitectura, la poesía, la estética, el cine, la antropología,  la educación o la política.

La trayectoria artística y personal de Oteiza estuvo siempre envuelta en un halo mítico debido a su carácter visionario y turbulento, y sobre todo por el hecho de que, en 1959, Oteiza anunciara inopinadamente su abandono de la escultura; una noticia aún más asombrosa si consideramos que en esos momentos se encontraba en el cenit de su carrera artística, con la reciente concesión del Primer Premio de Escultura de la Bienal de Sao Paulo en 1957, con exposiciones en diferentes galerías de América y contratos de representación en Alemania y otros lugares. No obstante, si nos atenemos a la particular idiosincrasia del personaje, así como a su elaborada teoría estética, quizás esta decisión no resulte tan chocante. Oteiza, desde sus primeros momentos, había declarado que quería convertirse en el escultor que no era y, consecuentemente, toda su trayectoria no es sino una renuncia a sí mismo y una apelación a quien quiere ser, una puesta en crisis y reconstrucción permanente de la subjetividad propia, basada en la idea de que el objetivo final del arte no es la obra, la pintura o la escultura, sino, más bien, la elaboración del propio artista como una persona educada desde el arte y dispuesta para actuar directamente en la sociedad.

De formación autodidacta, Oteiza comenzó realizando esculturas dentro de la órbita del expresionismo o del primitivismo que iniciado por Gaugin, Picasso o Derain, se desarrolla a través de Brancusi, Epstein y otros. Tras una larga estancia en Sudamérica, el escultor va desarrollando teórica y prácticamente los fundamentos de su estética, y el escultor “natural” que llevaba dentro, va dando los pasos necesarios para convertirse en el artista que de algún modo está en control de sus mecanismos y herramientas. Esta aventura intelectual quedará plasmada en textos como la Carta a los Artistas de América (1944) o La interpretación estética de la estatuaria megalítica americana (1952).

A finales de los años cuarenta regresa a España. La escultura masiva y monolítica, con la que Oteiza naturalmente se identificaba, sufre un proceso de desmaterialización, según el cual, la estatua-masa debe ir dando paso a la “trans-estatua” o la estatua energía del futuro: un artefacto fundamentalmente espacial y energético. Oteiza, atento siempre al desarrollo de la ciencia, comparará esta transformación de la masa en energía con la desarrollada por la investigación nuclear. Las ideas de fisión y fusión nuclear le permitirán ir descartando opciones, así frente a la idea de “fisión” o rompimiento de una masa pesada que ejemplifica la escultura perforada de Henry Moore (cuya obra le había impactado fuertemente en los años cuarenta), Oteiza propondrá un tipo de escultura que sea capaz de liberar energía a través del la “fusión” o acoplamiento de unidades ligeras.

Una de las esculturas definitivas de este nuevo tipo de aproximación fue la que, en 1952,  Oteiza envió, como único seleccionado español, al Concurso Internacional para el Monumento al Prisionero Político Desconocido celebrado en Londres.

Cuando, a comienzos de los años cincuenta, se encontraba inmerso  en una investigación abstracta, Oteiza asume el encargo de la realización de la estatuaria de la Basílica nueva de Arantzazu. Este proyecto supuso para Oteiza la oportunidad de relacionar esa noción de una nueva espiritualidad de raíz estética emanada del arte moderno,  con un sentimiento religioso popular, y para ello renunció a un tipo de expresión estrictamente abstracta por otra, que aún incorporando los hallazgos espaciales de la trans-estatua, fuera capaz de conectar con un colectivo para el cual la referencia figurativa era imprescindible. A pesar de esto, los trabajos de Oteiza iniciados en 1952, fueron prohibidos por la iglesia en 1954, no pudiéndose concluir hasta 1969.  

  • Arantzazu

A partir del momento de la prohibición de Arantzazu, el escultor retomará y concretará su Propósito experimental, basado precisamente en la definición y articulación de estas unidades abiertas o livianas para la activación espacial a partir de un uso exhaustivo del vacío y lo negativo, y de un apagamiento de la expresión a través de lo receptivo y lo quieto. Este proceso, desarrollado a partir de cientos de pequeñas maquetas en materiales muy básicos que conformarán el llamado Laboratorio Experimental, irá decantando esculturas realizadas, tanto en piedra, como en construcciones hechas a base de finas chapas de metal ordenadas en “familias experimentales”: Desocupación de la esfera, Apertura de poliedros, Construcciones vacías, Cajas vacías, etc. La propia lógica interna de tal proceso de desmaterialización y silenciamiento de la escultura llevaba implícita la necesidad de un final para dicho proceso, algo que Oteiza razonó en forma de conclusiones experimentales; unas esculturas mínimas y vacías realizadas en 1958-59, en las que algunos, como el escultor Richard Serra, han querido ver un precedente del Minimalismo. Finalmente, ante la Nada que constituía tales conclusiones, Oteiza se vio enfrentado a una cuestión de tipo ético: ¿Una vez concluido un proceso experimental, debe el artista seguir afanándose en su propia expresión, o debe de pasar a otro estadio, renunciando a su práctica profesional y abrazando modos nuevos de intervención creativa en lo social?  Oteiza se responde con la convicción de que el sentido final del arte se encuentra fuera del arte mismo: “Si el artista contemporáneo no concluye dentro del arte, el hombre con una nueva sensibilidad existencial no nace, el hombre políticamente nuevo no empieza”.

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El silencio, producto de un lenguaje de la ausencia y del vacío, deberá concluir en una ausencia y un vacío de lenguaje. A partir de su renuncia a la escultura, Oteiza publicó en 1963 su libro Quousque Tandem!, un texto que resume muchas de la preocupaciones teóricas que le acompañaron a largo de su trayectoria vital y artística desde los años treinta, y que constituyó el libro de referencia fundamental de la inteligencia vasca cultural y política del momento.

A continuación, escribió Ejercicios Espirituales en un Túnel, que fue prohibido por la censura franquista, no publicándose hasta la década de los 80, aunque circuló ampliamente en versión fotocopiada. Simultáneamente inició su experimentación dentro del campo de la cinematografía con el proyecto de película Acteón para la poductora X-films, aunque finalmente fue realizada por otro director en un versión muy diferente a la concebida por Oteiza. También inicia diferentes proyectos como el enviado a André Malraux (entonces ministro de Cultura de la República francesa) para un Instituto de Investigaciones Estéticas para Euskadi Norte, una Universidad infantil piloto para Elorrio, un proyecto de Museo de Antropología Estética Vasca para Vitoria, el proyecto galería de arte como Productora, un proyecto de integración del arte de vanguardia con las formas de expresión tradicional, los Grupos de la Escuela Vaca, Escuela de Deva, etc. La mayoría de estos proyectos fueron sonoros fracasos y los que fueron puestos en marcha nunca estuvieron al nivel de las expectativas de Oteiza.

Entre 1972 y 1974, Oteiza decidió completar algunas de la series que habían quedado inconclusas al abandonar la escultura y desarrolla su Laboratorio de Tizas. Algunos de sus resultados, junto a materializaciones nuevas de modelos de esculturas anteriores, fueron expuestos en 1974 en la Galería Txantxangorri de Hondarribia. A finales de los setenta, se trasladó de Irún, en donde había residido desde 1958, a Alzuza, Navarra,  donde prosiguió su actividad teórica, al tiempo que retomó, de manera muy intensa su poesía, iniciada en los tiempos del proyecto de Arantzazu con Androcanto y sigo. Ballet por la piedras de los apóstoles en la carretera, y que continuó con libros como Existe Dios al Noroeste o Itziar. Elegía y otros poemas. La voluntad proteica de Oteiza, unida a la frustración continuada de sus proyectos, creó mediáticamente la imagen de un personaje permanentemente airado, y dispuesto a descargar su furor sobre cualquiera que se cruzase en su camino, aplicando una especial saña cuando se trataba de un político. Esta imagen contribuyó decisivamente a crear el “mito Oteiza”, hasta el punto de oscurecer, en gran medida, su escultura. En 1988, la Fundación  Caixa organizó la primera exposición antológica de Oteiza, Propósito Experimental, en Madrid, Bilbao y Barcelona, que puso en primer plano su trabajo escultórico, y fue invitado al Pabellón Español de la Bienal de Venecia con la consiguiente repercusión internacional. Durante estos años, recibió varios premios como la Medalla de la Bellas Artes o el Príncipe de Asturias de la artes.

El año 1996 Oteiza y el Gobierno de Navarra ratifican el acuerdo sobre el destino de su obra dentro de la Fundación Museo Oteiza.  El 9 de Abril de 2003, Oteiza falleció en San Sebastián. Desde entonces, se han realizado diferentes exposiciones de su obra, hasta culminar en la organizada por el Museo Guggenheim de Bilbao, en su sede y en la del edificio de Frank Lloyd Wright de la 5ª avenida de Nueva York, así como en el Museo Reina Sofía de Madrid. En el año 2007 su obra ha sido incorporada a la XII Documenta de Kassel como un referente valioso dentro del marco de la pregunta Is Modernity our Antiquity?, (¿Es la modernidad nuestra antigüedad?). En los últimos años, la Fundación Museo Jorge Oteiza ha realizado re-ediciones críticas de sus obras más importantes así como exposiciones y publicaciones que investigan aspectos específicos de su obra escultórica: la Bienal de Sao Paulo del 57, la Capilla para el camino de Santiago, el Laboratorio Experimental, entre otros.